Segundo Capítulo do Livro "Ator e Método", de Eugênio Kusnet

A ação é o fator mais importante da nossa arte. É afirmando isso que Kusnet inicia esse segundo capítulo. O termo ator se traduz em *agente do ato*, ou seja, aquele que age, aquele que faz a ação. Em uma cena, por menor que seja, é através da ação que o ator traça a relação de comunicação com o espectador.

Toda a ação sempre obedece a uma lógica, mesmo quando achamos que não tenha uma lógica, por exemplo, nos atos de um louco. Segundo Kusnet, para nós a ação de um louco não tem lógica alguma, mas se os atos forem observados do ponto de vista do próprio louco têm. E para o espectador, o que conta é o ponto de vista da personagem e não a nossa, logo, deve-se seguir a lógica do louco para interpretá-lo.

Assim como a ação segue uma lógica, ela deve ter também um objetivo, sem determiná-lo não há como estabelecer uma lógica para as ações da personagem. Segundo Kusnet, “O* uso da lógica deve começar nos primeiros estudos gerais da situação e dos objetivos e continuar necessária e obrigatoriamente até o mínimo detalhe. Basta errar na lógica de um pequeno ponto para arruinar a cena inteira.*”. Kusnet também diz nesse capitulo que a ação é sempre contínua e ininterrupta. O maior erro do ator é se desligar da personagem sem necessidade.

A ação sempre tem, simultaneamente, dois aspectos: ação interior (mental) e ação exterior (física). Quando a ação interior age temos um resultado mais visceral, porém, às vezes temos de acrescentar alguma ação vinda de fora para obter um resultado mais convincente ao público.

Veronica Alencar

O mar dentro de nós

Sem título

Julita Sarano

O mar ressoa em meu corpo.

Mar distante.

Mar distante.

Do vai e vem das mágoas,

do sabor das marés.

Rumor festivo e soturno.

Riscado na face da lua

o mar ressoa,

relembra antigos momentos,

sonhos, cantos.

Marca minha faze.

O mar ressoa.

Equilíbrio

Equilíbrio

Substantivo masculino;
Estado de um corpo que se mantem, ainda que solicitado ou impelido por forças opostas.
Igualdade de forças de dois corpos que obram um contra o outro
Igualdade
Boa inteligência, harmonia

(Dicionário Priberen)

A força do equilíbrio e da justiça.
O equilíbrio entre o bem e o mal, a luz e as trevas que existe dentro de cada pessoa.

(numerologia - http://carmica.blogspot.com/)

[Registrado por Hélio Silva no diário da Cia de Investigação Teatral Minha, Nossa em 07 de novembro de 2010]

Em todos os encontros, buscamos nos encontrar com o outro, no outro e em nós mesmo, buscamos um equilíbrio que não é medido, ele acontece, simples assim, em cada um e ao seu tempo... basta querer e se entregar.
A porta está aberta
O convite já foi feito

Entre... a Cia é sua, é minha e é nossa!

Primeiro Capítulo do Livro "Ator e Método", de Eugênio Kusnet

"Confunda felicidade com satisfação. Mas nunca duvide da complexidade humana."

Eugênio Kusnet questionava-se sobre o que é realmente essencial ao teatro, chegando à conclusão de que o texto, a direção, a iluminação e até mesmo o palco são desnecessários. Contudo, dois elementos são de suma importância: o espectador e o ator.
Peças teatrais, de modo geral, objetivam passar uma mensagem. Então como passá-la se não houver um receptor? Já o ator, anteriormente citado, é insubstituível por apenas um motivo: quem mais entenderia melhor um ser humano do que o próprio ser humano? Quisera eu colocar, em cena, um robô para atuar. Mas robôs transpassam veracidade? Nervosismo? Robôs são capazes de amar?
E então, quando falamos sobre sentimentos e veracidade, logo nos vêm à cabeça um importante nome: Constantin Stanislavski. Através de algumas de suas observações, notou que alguns de seus melhores atores usavam o mesmo método que as crianças (que por sinal são magníficos artistas): a "Fé Cênica". Este termo, sem segredos, resume-se em acreditar no que se é vivido. Mentirosos são exemplos célebres de atores que usam a "fé cênica": eles precisam acreditar em suas mentiras para que elas se tornem, supostamente, "verdades". Complexo? Ah, todos somos!
Mas retomando o exemplo das crianças, você já observou alguma a brincar? Uma vassoura torna-se um valente cavalo, assim como aquele famoso lençol amarrado ao pescoço: ele não é um lençol, isto é, não para uma criança; é uma capa de um super herói.
Foram exemplos como estes que fizeram Stanislavski pesquisar a respeito. De que forma suas pesquisas foram se concretizando? Como essas "sacadas" tornaram-se um método? Aí é conversa para o segundo capítulo.

Gabrielle do Vale

Minha Semana!

Chego em casa no domingo, olho pro relógio "Nossa já são duas horas da tarde... nem percebi"
Tomo um banho relaxante. "Que delícia" como a comidinha deliciosa e caseira, da mamãe ou do papai, ou dos dois. Passo um tempo 'navegando na net', curtindo, comentando, postando e baixando fotos, mantendo a conversa com os amigos, tentando bater um record no Guinnes Book, rs... Algumas vezes perco um pouco de tempo na tv - e quem não faz isso? Pelo menos por uma meia hora, hein??
Bom... hora de descansar, pois a semana começa, mais uma vez.
Acordo cedo, trabalho, almoço, estudo. Saio cedo de casa e chego tarde, tomo um banho antes de sair e outro ao chegar pra poder ir pra cama, dormir, acordar e começar tudo de novo.
Minha semana passa voando, porém as horas mais duras do dia tendem a se arrastar pelo tempo. Tempo esse que é salvo pelos e-mails - às vezes úteis, às vezes bobos - mas que enchem meu dia de sorrisos, largos, abertos, iluminados, ah e muitos Bons Ventos!
Combinando peças, saídas, passeios, visitas, aniversários surpresas, trabalhos, performances... TRABALHOS??? PERFORMANCES??? Pois é... já é sexta-feira e o que faremos???
Então chegamos no sábado cheios de idéias, mas ainda nenhum ensaio e passamos o dia criando, conversando, rindo, discutindo, brigando, ensaiando, cantando, gravando, assistindo, rindo mais um pouco... pronto! Tudo pronto pra domingo!
O Domingo chega e o que vem por ai é mágico, não dá pra descrever. Só sei que tem abraços, quantos? não sei! Tem beijos, quantos? não sei! Tem comida, quantas? não sei! Surpresas, visitas, cantorias, danças, fotos, diversão! Muita coisa boa... boa demais!
Mas isso não dá pra contar... nunca é igual!
Ai Chego em casa, olho pro relógio "Nossa já são duas horas da tarde... nem percebi"
E começa tudo de novo, na espera de um novo domingo, onde nada será igual!

Essa é a minha semana... qualquer semelhança, é mera coincidência!

Bons Ventos!

Imagem retirada de: http://blogaamao.blogspot.com/2010/12/correria-hoje-calmaria-amanha.html

A Linguagem da encenação Teatral Cap. VI: A organização teatral na França

Fonte: jornalcidade.uol.com.br

Neste ultimo, e não menos importante capitulo do livro estudado, venho retratar toda a trajetória que a França teve para traçar seu plano teatral. Vários nomes e grupos formam o cenário teatral francês, porém o mais importante neste caso para nosso estudo é exatamente o geral da história, sem muito ater-se às datas e nomes. Ate porque para se retratar todo o caminho do teatro na França seria preciso da visão sociológica - do público - e da visão política do país.

"O teatro não é, nem de longe, um espaço fechado e independente das contingencias e das opções políticas ou econômicas.” – (visão econômica)


Em 1910, Firmin Gémier (ator e diretor, 1869-1933) percebeu que o teatro estava sendo feito para um único publico, e resolveu levar seu Teatro Nacional Ambulante para o publico que não tinha o acesso. Sua iniciativa foi interrompida a principio, mas em 1920 o mesmo foi nomeado diretor de um Teatro Popular de Trocadéro que conduziu até 1933.Após essa data o teatro ficaria em silêncio em questão de inovação.

A expressão teatro popular surgiu em 1951 com Théâtre National de Vilar (Diretor, produtor e ator, 1912-1971) que era uma arte que propunha um desconto no ingresso pra seu novo publico - o de massa - pudesse ter acesso e também no que se referia qualidade de encenação já que tinha como ponto de referência a Comédie-Fraicaise. A vantagem do teatro popular: um teatro totalmente acadêmico e inofensivo politicamente.

Em 1950, os atores aceitavam as limitações do palco italiano, ainda que por vez, era preciso adaptá-lo, já o teatro popular deveria ser feito onde esta o povo: na praça, locais de trabalho, nas ruas, tinham que ser levado às pessoas, Milton Nascimento já poetizara essa idéia: “O artista deve ir onde o povo está.

Bertolt Brecht (dramaturgo, poeta e encenador alemão, 1898-1956) também defendeu a idéia do novo teatro popular sendo ele proletariado (feito para o trabalhador, que claro, até então era limitado no que diz respeito às grandes salas de teatro). Sendo assim, queria levar a certo numero de pessoas teatro.

Os “atores” da geração de 68 colocavam-se como amadores, ou melhor, militantes e não mais como profissionais como acontecia com seus antecessores. Isso porque as pessoas da época queriam revolução, senão feita pelo teatro, ao menos com sua ajuda. Queriam mostrar a arte, pelo prazer e por uma causa.


A principal diferença entre o teatro popular e o teatro “não-popular” é que o primeiro glorifica aos grandes grupos composto pela massa, enquanto instrumento de luta, enquanto o segundo privilegia às grandes historias, aos heróis, e faz-se de tudo para que seu publico admire sua obra.

Vilar em 1964 proclamou: “Trata-se, portanto, de fazer uma boa sociedade depois disso faremos um bom teatro.”

André Benedotto (sem registros), 25 anos mais tarde, proclamou seu “desejo de praticar o texto com o objetivo de criar uma sociedade na qual cada um fará o seu teatro”. Isso explica porque há tantos grupos de teatro hoje em dia. Outras pessoas entraram no clima do teatro-social, entre elas, Jean-Paul Wenzel (sem registros) que se baseou no tema e fez uma peça. E ate hoje grupos vêm fazendo trabalhos se baseando nesse tema.

A dramaturgia passa a ser feita por grupos de pessoas, em outras palavras a criação coletiva, que sugere um texto mais leve, flexível, livres e ao mesmo tempo menos sofisticados. Para os grupos condiz uma arte menos convencional. Uma apresentação, mesmo num teatro não é o objetivo final, mas sim uma forma ganhar dinheiro e publicidade. Cada ator tinha por obrigação fazer criação de seu personagem ou dos seus personagens. É o ator que faz todo o trabalho da criação da personagem levando em conta todas as situações vividas e personalidades conhecidas por ele.

A França possuiu quatro teatros nacionais, 19 centros dramáticos e mais ou menos 300 companhias regulares. Esses grupos sobrevivem em situação precária, pois não possuem recursos próprios e eles têm o medo do fracasso artístico. Os “funcionários” são contratados temporariamente, pois seus “empregadores” não podem empregá-los por muito tempo.

As peças de teatro sempre foram concorrentes dos programas de TV, cinemas, fins de semana passados em casa, etc. No entanto, em 1978, o orçamento nacional do teatro elevou-se em 187 milhões de francos. Atividade cultural sem rentabilidade, o teatro constitui uma das profissões mais ameaçadas em período de crise econômica.

Em 1977, as estatísticas apontavam que 6 mil atores dramáticas o que equivaleria a 80% deles estavam desempregados. Segundo o sindicato Frances dos Artistas - interpretes, o tempo médio de trabalho de cada profissional seria de 6 dias por mês. O que hoje acontece é que para se valer dessa arte, muitos jovens atores recorrem a outro oficio, que eles possam garantir mais rentabilidade financeira. Nem sempre os novos atores, diretores e grupos teatrais conseguem grandes salas de teatro para suas apresentações, fazendo surgir assim os chamados Cafés-teatro, onde sua fachada propõe um ambiente de intimidade e de consumações. E ao fundo, acontece o espetáculo – os artistas eram desconhecidos. Um dos problemas deste pseudoteatro, é que os atores pelo espaço reduzido com relação às grandes salas, eram obrigados a diminuir personagens e os equipamentos mínimos para suas apresentações.

Em 1968, Vilar convidou Maurice Bejat (mímico e bailarino) para uma apresentação no que hoje chamamos de Musical. O crescente sucesso de varias companhias francesas provocou paradoxalmente o declínio e a morte do Teatro das Nações, mas também sua ressurreição

Jean- Louis Berrault em1968, recebeu a difícil tarefa de reduzir o numero de grupos dos Festivais. Ele se baseou em duas panorâmicas: independência da conjuntura política e mais exigente do plano artístico (só os grupos bons).

O Teatro das Nações era acolhido por uma capital francesa diferente, em cada edição do Festival.

A primeira geração do Teatro Popular, a pós-guerra, da qual Vilar foi patrono se concretizou tendo como oposição as formas burguesas e comerciais do teatro.

A geração de 60 usava a violência no palco para denunciar a violência na vida real. Já a década de 70, era o oposto: interessava-se mais pelos disfarces da violência, por tudo aquilo que a torna invisível e insípida, a tal ponto que , antes mesmo de denunciá-la, torna-se necessário identificá-la debaixo das dissimulações e das maquiagens que ela usa”

“Depois de nós, o dilúvio?”

Não se pode, em todo caso, deixar de compreender a atual perplexidade dos artistas e teatro.

Michael Leandro Anjos

OBINRIN WA!

”Minha jangada vai sair pro mar, vou trabalhar, meu bem querer”, esse pequeno trecho da canção de Dorival Caymmi demonstra um pouquinho do caminho que, a Companhia de Investigação Teatral Minha, Nossa!, desde agosto de 2010, em sua nova formação, tem percorrido. Com o processo de investigação para a montagem de Kaleitus (peça teatral de Gero Camilo), nova produção da companhia, iniciamos as pesquisas sobre o Candomblé. Nosso ponto de partida foram os mitos dos Orixás, o entendimento de suas ligações com os quatro elementos, com a natureza e suas essências espirituais, que resultaram na preparação cênica de performances artísticas dos integrantes do grupo, os quais têm desenvolvido nos encontros treinamentos direcionados ao aprimoramento da voz, da interpretação e, também, do corpo. 

As performances, por sua vez, inspiraram a elaboração de cordéis feitos com recortes de jornais e revistas, que com o decorrer dos encontros e nosso encantamento pelo estudo transformaram-se em experimentações plásticas que aqui expomos.
Entender o universo do Candomblé, foi uma intuição, vista como necessidade para o crescimento e a aproximação do grupo com a arte livre de preconceitos e total em sua essência. 

Tudo isso é uma pequena centelha do trabalho que temos pela frente: a montagem de Kaleitus, o resgate histórico da comunidade onde estamos inseridos, a formação de público, o crescimento artístico e profissional dos nossos integrantes, a quebra da *quarta parede são, atualmente, nossas metas e, de fato, esse momento é o nosso primeiro passo!
 

Que os bons ventos estejam com todos!
 
Filipe Macedo


* Parede imaginária situada na frente do palco do teatro, através da qual a plateia assiste passiva à ação do mundo encenado. A origem do termo é incerta, mas presume-se que o conceito tenha surgido no século XX, com a chegada do teatro realista.  

Onde: Biblioteca Monteiro Lobato

Av. Marechal Ronben, 260 - Centro - Osasco 
Quando: 26/03 até 16/04

Mesmo quando a boca cala

Mesmo Quando a Boca Cala

5 a Seco

Foi você me olhar de lado e eu ao lado doido para confessar
Mesmo quando a boca cala o corpo quer falar
Esses gestos incompletos, olhos tão repletos de te desejar
O direito de ir e vir, o desejo de ficar
Tudo isso pra dizer que eu não sei dizer onde é que isso vai dar
Que eu não mando no querer, aliás, é o querer que quer me governar
Hoje eu vivo pra dizer, eu digo pra viver, você é meu lugar
Se o amor não nos quiser, então azar do amor, não soube nos amar..



Vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=u41y7xU1OFs
Fonte: http://www.vagalume.com.br/5-a-seco/mesmo-quando-a-boca-cala.html#ixzz1F78C93pM

A Linguagem da Encenação Teatral Capítulo V: A metamorfose do Ator

Fonte: joamilabrito.zip.net

Separados por tópicos, o capitúlo aqui estudado visa a melhor compreensão do mesmo.

1. Teatro Pobre: Basta levar a expressão ao pé da letra. Quando nos referimos a esta idéia, são descartados todos os tipos de objetos em cena, como figurinos, cenários, música, iluminação, etc. Aliás, até mesmo o texto e o público são descartáveis. Sim, é loucura, e tal idéia surgiu de uma mente não menos brilhante de um polonês conhecido como Jerzy Grtowski (1933 —1999). Vale ressaltar que Grotowski admirava Antonin Artaud (1896 — 1948) e, por isso, criou o teatro pobre, como já dito, além de acreditar que o teatro não foi feito para quem quisesse diversão, mas para quem o desejasse.

2. Surgimento do Encenador: No final do século XIX, surge o encenador, mas com papel de diretor. Esta idéia gerou polêmica entre os atores, pois os mesmos eram livres, ou seja, eram seus próprios diretores. Mas acrescentar um diretor só favorecia, visto que o mesmo poderia ter a visão de outro ângulo – o de fora – e poderia organizar as idéias com mais clareza. Para os atores, isto era uma autocracia, e não era atraente.

3. Mudança de Técnicas: Os gestos precisos são trocados pelos gestos reais (naturais). Um nome notável de uma personalidade que defendia o real/natural é Constantin Stanislavski (1863 —1938).

4. Teoria do Teatro Épico: Um exemplo notório é Charlis Chaplin, cujo objetivo é criticar. Desta teoria, surgiu o conceito do “Efeito V”, que defende a idéia de que o ator não se identifica com o personagem. A vida é uma coisa, e o teatro é outra. A linearidade não existe, afinal o passado e o presente se misturam sem nenhum nexo. O ator não deve envolver-se na trama, caso contrário uma visão crítica do público e do ator não seria despertada. O conceito resume-se em uma frase: “Não viva um papel: represente-o.”

5. Stanislavski e seu elenco: Para Constantin, todos eram valorizados e tratados da mesma forma, desde o iluminador até mesmo o ator principal. Honesto, sim. Mas este tipo de igualdade e liberdade gerou amadorismo, irresponsabilidade, falha de senso artístico, gerando baixa qualidade de encenação.

6. Monstros Sagrados: Este era o adjetivo a todos os atores que se diferenciavam dos outros por suas habilidades transcendentais. Eles eram autênticos, sem regras, praticamente um tipo de metamorfoses ambulantes. Era exibicionismo puro, mas não deixava de ser belo. Os monstros sagrados não permitiam intervenções dos diretores em suas atuações, pois tudo o que era exposto por eles vinha puramente de seus instintos e sentimentos, ou seja, eles expunham tudo o que verdadeiramente sentiam. Edward Gordon Craig e Stanislavski não gostavam disso. Para Craig, os impulsos não são confiáveis e o ator jamais poderia se confundir com o personagem, afinal são seres distintos e não há sentimentos entre os dois.

7. Diferenças entre Craig e Stanislavski: Craig rejeita a emoção, Stanislavski não. Segundo Craig, o espectador não pode apegar-se ao personagem, mas questioná-lo. O espetáculo não imita a realidade, mas permite enxergá-la. Stanislavski expõe seu pensamento em uma frase que o explica bem: “O teatro destrói a harmonia. Abaixo o teatro! Viva a harmonia!”

8. Craig e a Supermarionete: O sonho de Craig era construir um tipo de marionete humana, onde qualquer tipo de reação ou movimento, por mais minuciosos que se apresentassem, fossem controlados (como uma marionete). Mas seu sonho era impossível. E o é até hoje, pois o ser humano é incapaz de tal façanha. Isso acabaria de vez com o exibicionismo. Craig era apaixonado pela Comédia Dell’Arte e, para ele, esta sim era o verdadeiro conceito de teatro.

9. Artaud e o Teatro da Crueldade: Antonin Artaud acreditava que o ator e a platéia eram uma coisa só. Seus espetáculos constituíam por gritos, sombras e músicas: era a representação dos sonhos e mistérios da alma. Os diálogos dos atores resumiam-se em ecos e ressonâncias.

Atualmente, as habilidades são dispensáveis quando se tem exuberantes linhas e curvas corporais: Vedetismo. Percebe-se que, neste ir e vir de formas e conceitos, estilos e manipulações, o ator tem um leque de opções para seguir todos os estilos teatrais.

Gabrielle do Vale

Mais um encontro e ponto (de vista)

Como definir e descrever este encontro? 

20/02/2011

Como todos os domingos tudo parece se encaixar, o antes o durante e o depois.

Tudo se entrelaça, tem gente que se encontra, outros encontram-se, e tem muitos gestos que mostram.

Razão toma conta na rotina da burocracia do grupo, que é necessária, mas se necessita pensar como transformar o que é fatídico em poesia. Mais um desafio! para juntos aprendermos e conseguirmos!

Não é fácil mas é gratificante, pois temos o universo ao nosso favor,
que sabe exatamente o que precisamos e não o que queremos!
E afinal "isso também passa" e ponto!

(Hélio Silva)