A Linguagem da encenação Teatral Cap. VI: A organização teatral na França

Fonte: jornalcidade.uol.com.br

Neste ultimo, e não menos importante capitulo do livro estudado, venho retratar toda a trajetória que a França teve para traçar seu plano teatral. Vários nomes e grupos formam o cenário teatral francês, porém o mais importante neste caso para nosso estudo é exatamente o geral da história, sem muito ater-se às datas e nomes. Ate porque para se retratar todo o caminho do teatro na França seria preciso da visão sociológica - do público - e da visão política do país.

"O teatro não é, nem de longe, um espaço fechado e independente das contingencias e das opções políticas ou econômicas.” – (visão econômica)


Em 1910, Firmin Gémier (ator e diretor, 1869-1933) percebeu que o teatro estava sendo feito para um único publico, e resolveu levar seu Teatro Nacional Ambulante para o publico que não tinha o acesso. Sua iniciativa foi interrompida a principio, mas em 1920 o mesmo foi nomeado diretor de um Teatro Popular de Trocadéro que conduziu até 1933.Após essa data o teatro ficaria em silêncio em questão de inovação.

A expressão teatro popular surgiu em 1951 com Théâtre National de Vilar (Diretor, produtor e ator, 1912-1971) que era uma arte que propunha um desconto no ingresso pra seu novo publico - o de massa - pudesse ter acesso e também no que se referia qualidade de encenação já que tinha como ponto de referência a Comédie-Fraicaise. A vantagem do teatro popular: um teatro totalmente acadêmico e inofensivo politicamente.

Em 1950, os atores aceitavam as limitações do palco italiano, ainda que por vez, era preciso adaptá-lo, já o teatro popular deveria ser feito onde esta o povo: na praça, locais de trabalho, nas ruas, tinham que ser levado às pessoas, Milton Nascimento já poetizara essa idéia: “O artista deve ir onde o povo está.

Bertolt Brecht (dramaturgo, poeta e encenador alemão, 1898-1956) também defendeu a idéia do novo teatro popular sendo ele proletariado (feito para o trabalhador, que claro, até então era limitado no que diz respeito às grandes salas de teatro). Sendo assim, queria levar a certo numero de pessoas teatro.

Os “atores” da geração de 68 colocavam-se como amadores, ou melhor, militantes e não mais como profissionais como acontecia com seus antecessores. Isso porque as pessoas da época queriam revolução, senão feita pelo teatro, ao menos com sua ajuda. Queriam mostrar a arte, pelo prazer e por uma causa.


A principal diferença entre o teatro popular e o teatro “não-popular” é que o primeiro glorifica aos grandes grupos composto pela massa, enquanto instrumento de luta, enquanto o segundo privilegia às grandes historias, aos heróis, e faz-se de tudo para que seu publico admire sua obra.

Vilar em 1964 proclamou: “Trata-se, portanto, de fazer uma boa sociedade depois disso faremos um bom teatro.”

André Benedotto (sem registros), 25 anos mais tarde, proclamou seu “desejo de praticar o texto com o objetivo de criar uma sociedade na qual cada um fará o seu teatro”. Isso explica porque há tantos grupos de teatro hoje em dia. Outras pessoas entraram no clima do teatro-social, entre elas, Jean-Paul Wenzel (sem registros) que se baseou no tema e fez uma peça. E ate hoje grupos vêm fazendo trabalhos se baseando nesse tema.

A dramaturgia passa a ser feita por grupos de pessoas, em outras palavras a criação coletiva, que sugere um texto mais leve, flexível, livres e ao mesmo tempo menos sofisticados. Para os grupos condiz uma arte menos convencional. Uma apresentação, mesmo num teatro não é o objetivo final, mas sim uma forma ganhar dinheiro e publicidade. Cada ator tinha por obrigação fazer criação de seu personagem ou dos seus personagens. É o ator que faz todo o trabalho da criação da personagem levando em conta todas as situações vividas e personalidades conhecidas por ele.

A França possuiu quatro teatros nacionais, 19 centros dramáticos e mais ou menos 300 companhias regulares. Esses grupos sobrevivem em situação precária, pois não possuem recursos próprios e eles têm o medo do fracasso artístico. Os “funcionários” são contratados temporariamente, pois seus “empregadores” não podem empregá-los por muito tempo.

As peças de teatro sempre foram concorrentes dos programas de TV, cinemas, fins de semana passados em casa, etc. No entanto, em 1978, o orçamento nacional do teatro elevou-se em 187 milhões de francos. Atividade cultural sem rentabilidade, o teatro constitui uma das profissões mais ameaçadas em período de crise econômica.

Em 1977, as estatísticas apontavam que 6 mil atores dramáticas o que equivaleria a 80% deles estavam desempregados. Segundo o sindicato Frances dos Artistas - interpretes, o tempo médio de trabalho de cada profissional seria de 6 dias por mês. O que hoje acontece é que para se valer dessa arte, muitos jovens atores recorrem a outro oficio, que eles possam garantir mais rentabilidade financeira. Nem sempre os novos atores, diretores e grupos teatrais conseguem grandes salas de teatro para suas apresentações, fazendo surgir assim os chamados Cafés-teatro, onde sua fachada propõe um ambiente de intimidade e de consumações. E ao fundo, acontece o espetáculo – os artistas eram desconhecidos. Um dos problemas deste pseudoteatro, é que os atores pelo espaço reduzido com relação às grandes salas, eram obrigados a diminuir personagens e os equipamentos mínimos para suas apresentações.

Em 1968, Vilar convidou Maurice Bejat (mímico e bailarino) para uma apresentação no que hoje chamamos de Musical. O crescente sucesso de varias companhias francesas provocou paradoxalmente o declínio e a morte do Teatro das Nações, mas também sua ressurreição

Jean- Louis Berrault em1968, recebeu a difícil tarefa de reduzir o numero de grupos dos Festivais. Ele se baseou em duas panorâmicas: independência da conjuntura política e mais exigente do plano artístico (só os grupos bons).

O Teatro das Nações era acolhido por uma capital francesa diferente, em cada edição do Festival.

A primeira geração do Teatro Popular, a pós-guerra, da qual Vilar foi patrono se concretizou tendo como oposição as formas burguesas e comerciais do teatro.

A geração de 60 usava a violência no palco para denunciar a violência na vida real. Já a década de 70, era o oposto: interessava-se mais pelos disfarces da violência, por tudo aquilo que a torna invisível e insípida, a tal ponto que , antes mesmo de denunciá-la, torna-se necessário identificá-la debaixo das dissimulações e das maquiagens que ela usa”

“Depois de nós, o dilúvio?”

Não se pode, em todo caso, deixar de compreender a atual perplexidade dos artistas e teatro.

Michael Leandro Anjos