Como ver, mas não com os olhos?

Cada mínimo passo é um grande passo. Cada milímetro de movimento é um kilometro de intenção. Quanto mais um órgão do sentido se manifesta dentro de nós, mais deixa outros mais e mais aguçados. Como é bom ver com os olhos da alma! É uma percepção indescritível e inimaginável. A mais hábil águia, que enxerga ao longe, mas somente o faz quando está com fome. Nós não! Vemos sem nada esperar em troca. Observamos apenas pelo prazer de observar. Detalhamos, às vezes, pelo simples prazer de criticar. Às vezes! Mas olhamos! Olhamos com os olhos do coração. Nós, atores, sentimos na alma, coisas que não poderíamos sentir em 40 vidas. Simplesmente pelo mérito de podermos viver 40 vidas ou mais, em apenas uma vida.

É por isso que nosso olhar é tão detalhista e tão... olhar. Não é só ver e deixar que, despercebidamente, a imagem se esquive da memória. Não! Por toda parte que olhamos, vemos um individuo que poderia ser nós mesmos. Vemos um individuo que, se não o formos na vida real, o seremos no palco. E se não o seremos, levaremos dele aquele simples olhar, que o caracteriza como tal.

Como é bom olhar com os olhos! Mesmo que seja o olhar de um cego!

Vagner de Alcântara

A Linguagem da Encenação Teatral - Jean Jacques Roubine

Nós, da Cia. de Investigação Teatral Minha Nossa!, fizemos um estudo sobre o livro: A linguagem da encenação teatral, de Jean Jacques Roubine, que aborda várias características sobre a evolução do teatro. A partir de hoje, poderemos acompanhar o resumo dos seis capítulos elaborados por cada integrante da Cia.

Capítulo I - O nascimento do teatro moderno
Nos últimos anos do século XIX, ocorreram dois fenônemos, ambos resultantes da revolução tecnológica, de uma importância decisiva para a evolução do espetáculo teatral. Em primeiro lugar, começou a se apagar a noção das fronteiras e, a seguir, a das distâncias. Em segundo, foram descobertos os recursos da iluminação elétrica. (Roubine)

A caracterização do teatro moderno surgiu através de alguns intelectuais do teatro, pois foi percebida uma necessidade de mudança, de superação das teorias já praticadas. A seguir, duas características que contribuíram às necessidades dos intelectuais:

1º) Ampliou-se as fronteiras e as distâncias: as fronteiras geográficas e políticas existentes até 1840, e o teatro francês foram ampliados a partir de 1860. As ampliações das teorias e práticas teatrais foram transformadas além de uma tradição nacional. Essa constatação aplica-se ao naturalismo criado na França, depois em Berlim, Moscou e Noruega. Tal difusão ultrapassa as obras e produtos, divulgando teorias, pesquisas e práticas. Pode-se dizer que as tournées também tiveram sua contribuição nesse processo.

2º) Surgimento dos recursos da iluminação elétrica: elemento revolucionário em relação ao espaço cênico, na representação simbolista e naturalista também, pois na simbolista a luz elétrica ajudou a modelar, escupir um espaço vazio, dar vida ao espaço do sonho e da poesia, além de novas experimentações surgindo a ideia de não se ter materiais em cena. Já no naturalismo a luz foi utilizada para acentuar o efeito do real, conforme figura

Na representação naturalista não podemos deixar de citar Antoine, primeiro encenador moderno ou que pelo menos teve a primeira assinatura registrada pelo teatro, e também foi o primeiro que teorizou a arte da encenação, surgindo o encenador e mostrando sua importância que vai além de marcação de entradas e saídas, gestos dos intérpretes, disposição de cenas, mas a visão por um todo e a prática do teatro em geral, o espaço (palco e platéia), o texto, o espectador e o ator. Mesmo com toda essa descoberta, Antoine preconizou o fim da representação figurativa, rejeitou o painel pintado (dentro do espetáculo teatral houve momentos em que o pintor e sua obra eram mais importantes que a própria peça) e truques ilusionistas, introduzindo no palco objetos reais. Alguns pensadores diziam que o teatro de Antoine correspondia à concretização do sonho do capitalismo industrial, à conquista do mundo real, científico, colonial, à estética, à dominação do mundo, reproduzindo-o. Mas, como um novo teatro, ele mostrou a presença do objeto real que nos traz à mente a corporalidade do mundo.


Outro aspecto que passou por transformações dentro do cenário teatral foram as Imagens Cênicas. Os simbolistas trouxeram os pintores e suas pinturas ao cenário tornando o espetáculo teatral um anexo da pinacoteca ou do livro de arte, enriquecendo a arte da encenação.


A utilização das cores também foi algo que se modernizou dentro do cenário teatral, conforme cita Alphonse Germain "A cor...engenhosamente distribuída (...) atua sobre as multidões quase tanto quanto a enlouquencia". Um exemplo de utilização das cores no teatro foi na encenação da peça Dido e Enéias de Purcell, onde as almofadas do trono escarlates (vermelho) no primeiro ato, se tornam pretas na última cena, quando Dido chora a perda de Enéias e entoa seu canto de morte. Já Denis Bablet utilizava-se das cores azul escuro, violeta claro, laranja, verde-musgo, verde-luar e verde-água para simbolizar nevoeiros, reflexos de mistério e da melancolia no drama.


É importante ressaltar também, na evolução do teatro, o Surrealismo apresentado na peça O Rei Ubu, onde este apecto apresentou-se nu, dando uma liberdade e flexibilidade de movimentos, como exemplo: o corpo não era só um corpo, poderia ser utilizado como uma porta. Conforme Jacques Robichez, o surrealismo trazia o desejo de provocação, de negação e de destruição do teatro que era mostrado na época.

Com todas essas pesquisas e descobertas dos pensadores e encenadores a respeito do universo teatral, sejam eles naturalistas, simbolistas ou surrealistas, questionou-se a relação do espectador com o espetáculo. Assim, o espectador foi direcionado às mais diversas situações, como a de que na metade do século XX, houve um consenso quanto à condenação do espetáculo mimético herdado do naturalismo, em que o espectador estava reduzido à pura passividade intelectual. Tudo lhe era mostrado e o espectador digeria.


Meyerhold gostaria de arrancar do espectador a sua não existência, ou seja, o que foi induzido pelo naturalismo, e associá-lo ao trabalho do ator, do diretor, e do intérprete, fazer dele o quarto criador. Por outro lado, seria um diferente modo de relacionar o espectador com o espetáculo, pois é engajando-o no jogo da imaginação, em que a sugestão substitui a afirmação, e a alusão a descrição.


Segue duas figuras que pode-se chamar do "antes" da modernização do teatro e o "depois", não desmerecendo nenhuma, mas percebendo a importância de todo o processo para se chegar nessa evolução.

Rosangela Sierra

Seja benvindo ao universo de Kaleitus

1 de Agosto de 2010.

Uma responsabilidade com cheiro e o gosto do tempo, foi colocada em minhas mãos ...
um texto empoeirado e antigo, cheio de poesia e sentimento chegou ao meu conhecimento de uma forma arrebatadora, inconscientemente tive a sensação de ser este, o momento exato para a mudança.


Iniciou-se o processo de Kaleitus.

A leveza, tranquilidade e a paz que tomou conta daquele espaço que nos abriga, devemos a poesia de Gero Camilo, que é o parteiro artístico inicial da obra, e também a saudade que sentimos dos nossos encontros, depois de duas longas semanas em descanso, o desconhecido era o pensamento constante de todos envolvidos, tão docemente com essa causa.


Como o fazer teatral se daria com esse novo processo? O que é Kaleitus? Porque esse texto?


são muitos os questionamentos, que aos poucos irão caindo por terra, ou melhor ... por mar!


Filipe Macedo.

Uma receita de carinho e arte.

Quando percebemos que não temos para onde correr, quando a simplicidade se esgota e transformamos o prazer em dor, é preciso dar um tempo, olhar ao redor e se perguntar: - vale a pena?

A beleza, a entrega, renúncias, tudo isso fez com que a gente se unisse, e tentasse acreditar que o crescimento viria, de uma forma ou de outra, o trabalho começava dentro de nós mesmos! A função do menino de cabelo enrolado é tirar de dentro e colocar para fora, entender como isso se deu (...) olhar carinhosamente e pedir mais! A gente sempre guarda um pouquinho mais aqui dentro, resistimos a isso, mas sabemos que existe.

Ao falar pense nas palavras, um pouco de doce na boca transforma o amargo do peito, afinal, não há coração que resita ao doce de uma palavra (até aqueles mais duros, acredite!).

Olhar para um artista, ou mesmo, para um aprendiz, é refletir em si mesmo as tuas vontades, buscando a oportunidade perdida, que agora pode ser oferecida da maneira que você quiser.

pratique o tato, olfato, paladar - são sentidos que aguçam e preparam para que a visão e audição sejam livres de "pré-conceitos", e cheias de carinho.

Se eu posso deixar uma receita aqui de como fazer arte de qualidade, sem dinheiro, que seja essa então.

Útima apresentação Na Carreira do Divino - 11.07.2010 (Momento Especial - Cia Minha, Nossa de Investigação Teatral)

Filipe Macedo

Carlos Alberto Soffredini

Autor de mais de 22 textos dramatúrgicos, dos quais apenas três nunca foram montados, e com pelo menos cinco deles objeto de inúmeros prêmios, além de várias montagens bem sucedidas sob responsabilidade de importantes diretores, Carlos Alberto Soffredini completou, até sua morte em outubro de 2001, 40 anos de carreira. Estreou em 1962, no Teatro Escola da Faculdade de Filosofia de Santos, o TEFFI, e em 1967 ganharia o primeiro prêmio no Concurso Nacional de Dramaturgia do Serviço Nacional de Teatro com a peça O Caso Dessa Tal de Mafalda, Que Deu Muito O Que Falar e Que Acabou Como Acabou, Num Dia de Carnaval.



A produção criadora de Soffredini envolve roteiros para rádio, cinema e televisão, além de sua prática de diretor. De um modo geral, seus textos partem de pesquisas, constróem – se a partir de uma obra anterior, de outro autor, que pode situar-se tanto no campo do teatro ou da literatura, como no da música ou até mesmo da sociologia. Para Eliane Lisboa, autora de uma tese sobre seu trabalho, este é um dos aspectos fundamentais da “dramaturgia Soffrediniana” que se configura nessa relação essencial com uma obra anterior, que ela não esconde, revela, e com a qual dialoga em permanência.


“ Essa pluralidade de vozes da cultura da qual faz parte mostra-se como experiência de linguagem – no seu próprio caráter teatral. Não se trata simplesmente de uma adaptação, para o teatro, de um texto que originalmente não o era. O trabalho de Soffredini extrapola este passo simples e vai se constituir num exercício de efetiva criação dramatúrgica onde uma obra primeira pode funcionar como estopim e também como elemento aglutinador de outros que serão incorporados a ela em seu processo criativo”. Seguindo essa característica, Mais quero o Asno que me Carregue que Cavalo que me Derrube é extraída da Farsa de Inês Pereira de Gil Vicente; Vem Buscar-me que Ainda Sou Teu (prêmios APCA e Mambembe do MEC em 1979 e APETESP em 1990), baseia-se na canção de Vicente Celestino, Coração Materno, e em peça homônima de Alfredo Viviani; Na Carrêra do Divino ( prêmios APCA e Mambembe do MEC em 1979) nasce dos estudos de Antônio Cândido e de Amadeu Amaral, respectivamente Os parceiro do Rio Bonito e Dialeto Caipira; O Guarani é uma recriação em versos brancos da obra homônima de José de Alencar: O Pássaro do Poente (prêmio Mambembe do MEC –RJ em 1988) tem origem na lenda japonesa A Mulher Grou, transcrita por Ookawa Essei; Quixote é uma atualização do personagem de Cervantes; A Madrasta é uma somatória de contos populares infantis, entre eles e principalmente, A Menina enterrada viva; Trem de Vida tem como base a canção de Milton Nascimento, Encontros e despedida; o Auto de Natal Caipira está baseado nos Autos de Natal de Gil Vicente – principalmente no Auto de Sibila Cassandra e em contos e autores populares brasileiros. Minha Nossa, uma das poucas exceções, parte de pesquisas jornalísticas e depoimentos sobre o atentado ‘a imagem de Nossa Senhora Aparecida, ocorrido em 1978.


Tendo como base alguns contos populares registrados por Luís Câmara Cascudo na obra Contos Populares do Brasil e por Silvio Romero em Contos Tradicionais do Brasil, Soffredini escreveu Hoje é Dia de Maria em 1995, por encomenda de Luiz Fernando Carvalho, para a um Especial de uma hora e meia de duração a ser levada ao ar pela TV Globo. Nesse texto, vamos encontrar um intenso estudo dialetal, como o realizado em Na Carrêra do Divino, revelador da expressão do caipira típico, por meio de seu universo, seus “causos”, mas formado por vocabulário bastante específico, retirado sobretudo dos estudos feitos por Amadeu Amaral. Este trabalho de reconstituíção da linguagem caipira reafirma o seu caminho na busca da oralidade na dramaturgia, permitindo-lhe ganhar um domínio de linguagem que voltaria a explorar no roteiro de Marvarda Carne, filme com Fernanda Torres no papel principal e ganhador do Kikito de Melhor Roteiro de 1985 no Festival de Gramado.

Na Carreira do Divino - próximas apresentações

Companhia de Investigação (...) ãh?

Reunidos em um propósito comum, buscamos no estudo a bagagem necessária para qualquer trabalho, antes de entrar no palco, focamos na preparação da mente/corpo de cada integrante, acreditando na transformação de quem está envolvido, para buscar transformar quem vai se envolver.

Nosso intuito é levar ao público uma arte-reflexiva, onde essa tão sonhada transformação ocorra, de uma forma natural, sútil e artística.

Mais do que interpretar, entendemos um processo de montagem de um espetáculo teatral, examinando no corpo os nossos limites, tendo a tarefa de esmiuçar nossa vida, buscando entender as nossas inquietações para composição de uma personagem, acreditando estar por dentro o que deve ser colocado para fora, o que traz a cena um contexto próprio de trabalho, interrogando-nos o tempo todo se essa Arte que estamos propondo é verdadeira para nós mesmos.

Esse é o significado direto da palavra Investigar, onde a pesquisa toma frente a narrativa, onde o estudo faz parte do trabalho, encenado antes na mesa, do que no palco.

Nosso empenho é para trazer o público perto, tornando as pessoas mais próximas, entregues a uma certeza: "Nós fazemos parte disso!"

Filipe Macedo

Diretor / Educador