quarta-feira, 17 de outubro de 2012
"Se não vier vou te buscar vestida de mar."
Imagem retirada da página http://www.youtube.com/watch?v=XsLIid6LN_0&feature=autoplay&list=AL94UKMTqg-9BSAGD5LsI4gNHP5W2BqWwL&playnext=9
do vídeo.
domingo, 30 de setembro de 2012
Boa Noite
Bom dia, pra quem é de bom dia
A bênção, meu pai a bênção
Maculelê é o rei da valentia
Eu vim de Angola ê
Mestre Popó de onde é que veio
Eu vim de Angola ê
E o atabaque de onde é que veio
Eu vim de angola ê
E o agogô de onde é que veio
Eu vim de Angola ê
Tindolelê é sangue real
Meu pai é filho, eu sou neto de Aruanda
Tindolelê, Auê Cauiza
(boa noite pra quem é de boa noite)
Ô bom dia, pra quem é de bom dia
(bom dia pa quem é de bom dia)
Fonte: http://letras.mus.br/berimbrown/1139193/
domingo, 13 de maio de 2012
Foi na puxada de rede que o mar me presenteouFiquei com fome e com sedePois foi na puxada de rede que eu trouxe o meu amor (bis)"
http://www.vagalume.com.br/trio-forrozao/na-puxada-de-rede.html#ixzz1unfpCpOB
segunda-feira, 2 de abril de 2012
Sétimo capítulo
Tempo-ritmo
Kusnet começa este capítulo com uma observação muito interessante sobre comentários comuns de se ouvirem nos bastidores e no fim do espetáculo: “O espetáculo não é mau, mas falta ritmo” ou “Essa cena precisa de muito mais ritmo!” Mas o que raios vem a ser esse ritmo para o teatro?
O ritmo, no âmbito musical, se trata do “agrupamento de valores de tempo combinados por meio de acentos; organização do movimento dentro do tempo com volta periodica de tempos fortes e tempos fracos, num verso, numa frase musical, etc”, enquanto que para as artes plásticas e na prosa o ritmo se trate de uma “harmoniosa correlação das partes”. O tempo apontado como item principal do ritmo, para nós é considerado como a velocidade do ritmo. Para demonstrar a necessidade da união dos dois termos Stanislavski utilizava o termo tempo-ritmo. Para demonstrar a necessidade da união dos dois termos Stanislavski utilizava o termo tempo-ritmo.
Mas o que seria essa melodia no palco?
O ator é que vai ditar como será o andamento da peça. Através do seu corpo, da sua entonação vocal, do andamento que é dado para cada cena. O ator terá de fazer com o espetáculo o que Beethoven faz em sua ópera: Suas obras são cheias de nuances, onde acontecem trechos rápidos e lentos, fortes e menos intensos. Assim também deve ser o trabalho do ator. Ele deve ter a percepção nos estudos de como deve ser o andamento daquela cena, qual a intensidade que deve ser colocada naquela cena, naquele corpo para conseguir atingir o objetivo daquele momento. O conjunto de “intensidades” ditam qual será o rítmo desse trabalho. Claro que, assim como na música, esse ritmo tem que estar em harmonia com o todo. Não se pode fazer uma cena que destoe de outra. Assim o todo se apresenta de forma sinuosa, passando pelos momentos altos e em momentos menos altos. O que é importante frisar é que mesmo nesses momentos “baixos” a energia tem q ser a mesma, a presença do ator em cena não cai. O ritmo do ator vai refletir diretamente na platéia, ou seja, um ator que está fora do compasso da “grande orquestra”, pode comprometer a peça inteira deixando a platéia eufórica demais ou sonolenta.
O uso da música em cena pode ser utilizada para criar o ritmo da cena, ou pode-se fazer o inverso, onde o ritmo da cena define como será a musica.
O capitulo ainda fala sobre o tempo-ritmo simples e composto, que nada mais é do que os conflitos da personagem, onde simples se enquadra em quando a personagem tem apenas um objetivo naquela cena (ficar serena por exemplo) e composto para situações de conflito de realidades, sendo elas as realidades objetivas e subjetivas. Kusnet dá o exemplo de uma mulher que vende frutas sob um sol escaldante. Sua realidade objetiva dita seu ritmo (lento, cansado), porém a realidade subjetiva é a necessidade de vender o quanto antes suas frutas, o que faz ela gritar alto e alegre, mesmo com todo o cansaço.
Podemos dizer que o tempo-ritmo é um dos itens mais importantes no andamento da peça, afinal, é ele que refletirá diretamente na reação do espectador.
Por Veronica Alencar e Rosangela Sierra.
O desafio de se lançar em alto mar.
segunda-feira, 27 de fevereiro de 2012
Depois de uma ótima temporada de pesca, nos deliciando ao mar, iluminados por um sol radiante, enfim chegamos em terra firme!
A expectativa de enfim pôr os peixes na churrasqueira e nos deliciarmos com seu sabor marítimo fez com que não os deixássemos completamente limpos.
Ao comer um pedaço suculento e saboroso, minhas papilas gustativas entraram em um quase curto circuito de tão apetitoso sabor.
Mas ao engolir a deliciosa carne, uma parte sua entrou em contato com a minha, em forma de ferrão! Um pequeno pedaço da espinha do peixe atravessou minha pele interna fazendo com que eu me engasgasse. Tossi como jamais pensasse que pudesse e a impressão que tinha era que aquela flecha estivesse crescendo dentro de mim a cada segundo! Corri para pegar um copo com água, mas aquele ser ali estacionado resistia à água doce. Todas as defesas do meu corpo já estavam em pleno vapor, lutando bravamente com suas espadas e escudos em mãos! Até que enfim o pequeno mal foi vencido e como num tobogã, escorregou para o estomago.
Agora, refeito do susto, depois do meus músculos de estabilizarem e das minhas glândulas lacrimais voltarem ao repouso, ainda sofro com o pequeno pedaço de osso se deteriorando vagarosamente no meu estomago. Ainda estou tentando digerir isso. Na minha garganta ainda sobrevive o inchaço da espetada, formando um nó! Apesar de tudo ainda há muito peixe para ser saboreado. Somente espero que suas espinhas não me firam tanto quanto essa me feriu.
quinta-feira, 16 de fevereiro de 2012
A vontade
Mas a vontade escolhida pelo ator não pode ser arbitrária, antes será necessariamente concreção de uma ideia, a tradução, em termos volitivos - eu quero! dessa ideia ou tese. A vontade não é a ideia, é a concreção da ideia.
Não basta querer ser feliz em abstrato: é preciso criar algo que nos faça feliz, não basta querer poder ter a glória em geral, há que concretamente querer matar o rei Duncan em circunstâncias muito concretas e objetivas, portanto: ideia = vontade concreta em circunstâncias determinadas.
Exercer uma vontade significa, desejar uma coisa, a qual deverá necessariamente ser concreta. Se o ator (ou atriz) entra em cena com desejos abstratos de felicidade, amor, poder, etc; isso de nada lhe servirá, pelo contrário, ele (ou ela) terá que objetivamente querer fazer o amor com fulano (ou fulana) em circunstâncias concretas, para, então, ser feliz e amar. É a concreção , a objetividade da meta, que faz com que a vontade seja teatral. Todavia, essa meta e essa vontade, devendo ser concretas, devem ao mesmo tempo possuir um significado transcendente. Não basta que Macbeth deseje matar Duncan e herdar sua coroa. A luta entre Macbeth e todos os seus adversários não se reduz a lutas psicológicas entre gente que quer disputar o poder. A uma ideia superior que está em discussão em toda obra em que os personagens concretizam nas suas vontades. O Duncan significa legalidade feudal, Macbeth significa o advento da burguesia nascente - o direito do eu posso contra o direito do berço. Um tem o direito por nascimento, o outro tem o maquiavélico direito pelo seu próprio valor - ao qual Maquiavel chamava virtú. A ideia central dessa obra é a luta entre a burguesia e o feudalismo, e a vontade dos personagens concretizam essa ideia central.
A escolha da vontade, portanto, repito, não é arbitrária.
Da ideia central da obra, deduzem-se as idéias centrais de cada personagem. Neste caso, a ideia central da personagem Lady Macbeth, por exemplo, é a afirmação da virtú (burguesia) contra os direitos de linguagem. A ideia central da personagem deve responder a objetivo principal stanislaviskiano: ideia e vontade são uma e a mesma coisa, a primeira sob a forma abstrata, e a segunda sob uma aparência concreta.
Uma vez escolhida a ideia central da obra, deve ser absolutamente respeitada, para que todas as vontades cresçam dentro de uma estrutura rígida de ideias. Esta estrutura de idéias é o esqueleto. Por isso, a que se estabelecer qual é "a ideia central da peça" (ou do espetáculo) e a partir dai deduzir as ideias centrais de cada personagem, de modo, que essas ideias centrais se confrontem num todo harmônico e conflitual (ideia central = teste x antítese).
Ao observar a identidade ideia = vontade como criadora da emoção, devemos ter em conta que nem todas as ideias são teatrais. Ou melhor: são teatrais todas as ideias em situação, e não na sua expressão abstrata.
Em resumo: toda ideia, por mais abstrata que seja, pode ser teatral sempre que se apresente na sua forma concreta, em circunstâncias específicas em termos de vontade. Então se estabelecerá a relação ideia - vontade - emoção - forma teatral; quer dizer, a ideia abstrata, transformada. Em vontade concreta em determinadas circunstâncias, provocará no ator a emoção que, por si própria virá a descobrir, a forma teatral adequada válida e eficaz para o espectador.
O problema do estilo e outras questões surgem depois, e isso deve ficar bem claro: a essência de teatralidade é o conflito de vontades. "Essas vontades devem ser subjetivas e objetivas ao mesmo tempo." Devem perseguir metas que sejam também subjetivas e objetivas, simultaneamente, vejamos dois exemplos:
Uma luta de boxe, é um conflito de vontades, os dois antagonistas sabem perfeitamente o que querem, sabem como consegui-lo e lutam por isso. No entanto, uma luta de boxe não é necessariamente teatral. Também um diálogo de Platão apresenta personagens que exercem com intensidade as suas vontades: pretendem uns convencer os outros das suas próprias opiniões. Existe aqui também um conflito de vontades, mas também aqui não se trata de teatro nem a luta de boxe, nem o diálogo de Platão são teatro - porque (?)
o conflito no primeiro caso é exclusivamente objetivo, e no segundo exclusivamente subjetivo. Porém, tanto um como o outro, podem ser tornados teatrais. Por exemplo: o lutador quer vencer para provar alguma coisa a alguém - neste caso, o que importa não são os golpes objetivos, mas o seu significado. O que importa é o que transcende a luta propriamente dita.
No segundo caso, lembro aquele diálogo em que os discípulos tentam convencer Sócrates a fugir e não aceitar o castigo, a morte. Se vencem os argumentos dos discípulos, Sócrates não morrerá, se se impõe as razões de Socrátes, ele deverá tomar o veneno e aceitar a morte. Neste diálogo, tão filosófico, tão subjetivo, reside no entanto um fato objetivo importante e central: a vida de Sócrates.
Assim, tanto uma luta de boxe quanto uma discussão filosófica podem se tornar teatrais.
foto de Léo Aversa |
Augusto Boal do livro Jogos para atores e não-atores 11º Edição, Editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro 2008.
sexta-feira, 10 de fevereiro de 2012
NASCENÇA DE ISPINHO COM PONTA DE FÉR
Sum Paulo com a barriga
Cheia de hipocrisia
Vevi uma desigualdade cruel
Numa velocidade danada
Arranha chão Arranhacéu
Arranha chão Arranha céu
Velocidade danada
Arranha chão Arranhacéu
Velocidade danada
Arranha chão Arranha céu
Mas a nascença da fulô
Di dentro do TIJOLO
Segue a calmaria do amor
Cada pétala uma letra
Cada letra uma cor
No dia 24 de janeiro
Rezei no teatro ao lado dos meus
Escutar a puesia do mestre Patativa
Acaricia chão e céu na COMPANHIA de DEUS
(Fabio Maganha)
quinta-feira, 2 de fevereiro de 2012
"Meta-morphos"
sábado, 28 de janeiro de 2012
Sexto Capítulo
Continuando com o estudo, vamos falar aqui do 6º e último capítulo da primeira parte desse livro.
Depois de estudarmos os cinco primeiros capítulos que abordaram:
- Ação física
- Circunstâncias propostas
- Se mágico
- Círculo de atenção
- Visualização das falas
O que vem a ser isso?
Segundo Kusnet, esse termo intitulado por ele é o mesmo intitulado por Constantin Stanislavski como SUTEXTO.
Stanislavski explica que Subtexto é A VIDA DO ESPIRITO HUMANO DO PERSONAGEM QUE SEU INTÉRPRETE SENTE ENQUANTO PRONUNCIA AS PALAVRAS DO TEXTO.
Para deixar isso mais claro, Kusnet aprofunda-se nesse termo dizendo O SUBTEXTO É TUDO AQUILO QUE O ATOR ESTABELECE COMO PENSAMENTO DO PERSONAGEM ANTES, DEPOIS E DURANTES AS FALAS DO TEXTO.
Por que digo que Kusnet foi mais profundo? Porque o Subtexto ou Monólogo Interior é o pensamento do personagem.
Alguma pessoa, por algum motivo, parou de pensar? Isso é impossível.
Partindo desse principio, faço uma reflexão.
Tirando como exemplo atores em começo de estudo, assim como eu fui, quando não conhecia o método, pensava que ser ator é quando se fala. Quando outro personagem estava falando não sabia o que fazer e ficava imóvel, sem atitude e sem emoção. Quando voltava minha vez de falar, me enaltecia inexplicavelmente e declamava meu texto, voltando à posição inerte ao seu final.
Agora sei que isso não é atuar. Isso é declamar texto.
O espírito e o pensamento humanos não param, estejamos nós falando ou não.
Unindo as duas definições, de mestres ícones do teatro mundial, acho que subtexto ou monólogo interior é O PENSAMENTO E A VIDA DO ESPIRITO HUMANO DO PERSONAGEM QUE SEU INTÉRPRETE SENTE ENQUANTO VIVE ESSE PERSONAGEM,
Ou seja, nada mais é que a exteriorização de todos os pensamentos do personagem, em forma de ação física ou de linguagem falada.
Mas devo dizer que alguns atores exibicionistas, mesmo depois de anos de estudo, não criam o Monólogo Interior, com o argumento de que isso não será mostrado ao público. Partindo desse principio, todos os pensamentos, os problemas, os conflitos do personagem não estarão sendo tomados como se fossem desse ator. Sendo assim, este jamais será um ator. Como disse anteriormente, será apenas um declamador de texto.
É exatamente por isso que fiz toda essa dissertação sobre esse capítulo, que é de suma importância para o estudo dramatúrgico e poucos lhe dão o devido valor, porque, como disse o ator exibicionista citado acima, “por que criar tudo isso se não será mostrado ao público?”
Kusnet afirma que o Monólogo Interior só pode ser conquistado através de improvisações feitas pelo ator, pois não se pode chegar até ele de forma racional. De forma racional pode-se criar caminhos.
- Dentro das Circunstâncias Propostas e fazendo a Leitura Lógica, trace como está a parte emocional do personagem.
- Realize improvisações partindo do que foi assim assimilado pelo raciocínio.
Depois de realizadas as improvisações, podemos chegar ao tão esperado Monólogo Interior, mas, ao conscientizá-los, chegaremos a outro estágio mais aprofundado, que o autor chama de FALAS INTERNAS.
Confuso? Que nada! É só nomeação do que você já sente.
Monólogo Interior já explicamos o que é.
Falas Internas são as falas que precedem as falas oficiais criadas pelo dramaturgo.
Sendo assim, se o texto é criação do autor/dramaturgo, o Monólogo Interior e as Falas Internas são obras exclusivamente do ator.
ENQUANTO NA SUPERFÍCIE ESTÁ SE DESENROLANDO O TEXTO, EM ÁGUAS SUBAQUÁTICAS ESTÁ A CORRENTE DO SUBCONSCIENTE DO PERSONAGEM.
No livro o autor cita vários exemplos tão geniais, que fica inconcebível pra eu resumi-los aqui.
Apenas posso resumir que:
1º - Macro - compreender o raciocínio do personagem através Circunstâncias Propostas e o Se Mágico, chegando ao Monólogo Interior.
2º - Micro – estabelecer, em linguagem falada, mesmo que não seja falada, as falas que precedem o texto. Assim serão as Falas Internas passando a seguir para as falas do personagem.
quarta-feira, 25 de janeiro de 2012
Amor Puro e Cristalino
Um dia, há dois mil anos ou mais
Num tempo em que difícil era a paz
Chegava à Terra uma pequena esperança
Procurado por todos nos sete cantos
O perseguiam por seu futuro encanto
Que emitiria com grande exuberância
Desde criança grande era sua força
E protegido por uma menina moça
A quem hoje chamamos Maria
Além dela havia o honrado José
Um carpinteiro de extrema e estimada fé
Sem eles o Amor não existiria
Germinado esse amor floresceu
Fazendo com que alguns pensassem menos no eu
E emanasse sua energia pelo mundo
Encontram, como sempre, a rejeição
Que os deixaram muito mais fortes então
Se fazendo tocar do superficial ao profundo
Sem distinção entre homem e mulher
Passando e atravessando por geração qualquer
Chegando até hoje em dois mil e onze
Coisa que não se tem por dinheiro
Que antes de tudo deve vir primeiro
Mesmo que ouro, prata ou bronze
Mesmo que esteja banalizado
Onde custamos a olhar para o lado
E nos esquecemos do Menino
Continue que com você nós vamos
Sentimento assim todos nós precisamos
Um amor puro e cristalino
Suas conquistas virão com o tempo
Clareando está seu momento
Você é o único cristal que produz luz
E se sua pedra ficar opaca
Nós, amigos de longa data
Poliremos com o brilho de Jesus
..............................................................................
Uma homenagem ao retorno de Rodrigo Cristalino à companhia.
terça-feira, 24 de janeiro de 2012
Quinto Capítulo
Diante disso é imprescindível que o ator se exercite constantemente, deve estar sempre atento, para realizar a visualização das falas, como o personagem realizaria, uma visão interna, trazendo a imagem que está “atrás” da fala e só então “entar em ação”.
Eliane Neres
sexta-feira, 20 de janeiro de 2012
Minha, Nossa!
Eita, casa boa de brincar
É bom camará é bom camará
É bom é bom é bom
Zip, zap, boing a rodar
Nossa, minha roda a comungar
É bom camará é bom camará
É bom é bom é bom camará...
Axé...