Sétimo capítulo

Tempo-ritmo

Kusnet começa este capítulo com uma observação muito interessante sobre comentários comuns de se ouvirem nos bastidores e no fim do espetáculo: “O espetáculo não é mau, mas falta ritmo” ou “Essa cena precisa de muito mais ritmo!” Mas o que raios vem a ser esse ritmo para o teatro?

O ritmo, no âmbito musical, se trata do “agrupamento de valores de tempo combinados por meio de acentos; organização do movimento dentro do tempo com volta periodica de tempos fortes e tempos fracos, num verso, numa frase musical, etc”, enquanto que para as artes plásticas e na prosa o ritmo se trate de uma “harmoniosa correlação das partes”. O tempo apontado como item principal do ritmo, para nós é considerado como a velocidade do ritmo. Para demonstrar a necessidade da união dos dois termos Stanislavski utilizava o termo tempo-ritmo. Para demonstrar a necessidade da união dos dois termos Stanislavski utilizava o termo tempo-ritmo.

O tempo e ritmo, que segundo Stanislavski, devem caminhar juntos, formam a “canção” no palco. Com eles conseguimos traçar uma “melodia” para o texto, estabelecendo uma relação confortável do espetáculo com o público.

Mas o que seria essa melodia no palco?

O ator é que vai ditar como será o andamento da peça. Através do seu corpo, da sua entonação vocal, do andamento que é dado para cada cena. O ator terá de fazer com o espetáculo o que Beethoven faz em sua ópera: Suas obras são cheias de nuances, onde acontecem trechos rápidos e lentos, fortes e menos intensos. Assim também deve ser o trabalho do ator. Ele deve ter a percepção nos estudos de como deve ser o andamento daquela cena, qual a intensidade que deve ser colocada naquela cena, naquele corpo para conseguir atingir o objetivo daquele momento. O conjunto de “intensidades” ditam qual será o rítmo desse trabalho. Claro que, assim como na música, esse ritmo tem que estar em harmonia com o todo. Não se pode fazer uma cena que destoe de outra. Assim o todo se apresenta de forma sinuosa, passando pelos momentos altos e em momentos menos altos. O que é importante frisar é que mesmo nesses momentos “baixos” a energia tem q ser a mesma, a presença do ator em cena não cai. O ritmo do ator vai refletir diretamente na platéia, ou seja, um ator que está fora do compasso da “grande orquestra”, pode comprometer a peça inteira deixando a platéia eufórica demais ou sonolenta.

O uso da música em cena pode ser utilizada para criar o ritmo da cena, ou pode-se fazer o inverso, onde o ritmo da cena define como será a musica.

O capitulo ainda fala sobre o tempo-ritmo simples e composto, que nada mais é do que os conflitos da personagem, onde simples se enquadra em quando a personagem tem apenas um objetivo naquela cena (ficar serena por exemplo) e composto para situações de conflito de realidades, sendo elas as realidades objetivas e subjetivas. Kusnet dá o exemplo de uma mulher que vende frutas sob um sol escaldante. Sua realidade objetiva dita seu ritmo (lento, cansado), porém a realidade subjetiva é a necessidade de vender o quanto antes suas frutas, o que faz ela gritar alto e alegre, mesmo com todo o cansaço.

Podemos dizer que o tempo-ritmo é um dos itens mais importantes no andamento da peça, afinal, é ele que refletirá diretamente na reação do espectador.

Por Veronica Alencar e Rosangela Sierra.

Sexto Capítulo

Continuando com o estudo, vamos falar aqui do 6º e último capítulo da primeira parte desse livro.

Depois de estudarmos os cinco primeiros capítulos que abordaram:

• Ação física
• Circunstâncias propostas
• Se mágico
• Círculo de atenção
• Visualização das falas

Vamos falar agora do MONÓLOGO INTERIOR.

O que vem a ser isso?

Segundo Kusnet, esse termo intitulado por ele é o mesmo intitulado por Constantin Stanislavski como SUTEXTO.

Stanislavski explica que Subtexto é A VIDA DO ESPIRITO HUMANO DO PERSONAGEM QUE SEU INTÉRPRETE SENTE ENQUANTO PRONUNCIA AS PALAVRAS DO TEXTO.

Para deixar isso mais claro, Kusnet aprofunda-se nesse termo dizendo O SUBTEXTO É TUDO AQUILO QUE O ATOR ESTABELECE COMO PENSAMENTO DO PERSONAGEM ANTES, DEPOIS E DURANTES AS FALAS DO TEXTO.

Por que digo que Kusnet foi mais profundo? Porque o Subtexto ou Monólogo Interior é o pensamento do personagem.

Alguma pessoa, por algum motivo, parou de pensar? Isso é impossível.

Partindo desse principio, faço uma reflexão.

Tirando como exemplo atores em começo de estudo, assim como eu fui, quando não conhecia o método, pensava que ser ator é quando se fala. Quando outro personagem estava falando não sabia o que fazer e ficava imóvel, sem atitude e sem emoção. Quando voltava minha vez de falar, me enaltecia inexplicavelmente e declamava meu texto, voltando à posição inerte ao seu final.

Agora sei que isso não é atuar. Isso é declamar texto.

O espírito e o pensamento humanos não param, estejamos nós falando ou não.

Unindo as duas definições, de mestres ícones do teatro mundial, acho que subtexto ou monólogo interior é O PENSAMENTO E A VIDA DO ESPIRITO HUMANO DO PERSONAGEM QUE SEU INTÉRPRETE SENTE ENQUANTO VIVE ESSE PERSONAGEM, EM TODAS SUAS FALAS E AÇÕES ESTABELECIDAS PELO TEXTO.

Ou seja, nada mais é que a exteriorização de todos os pensamentos do personagem, em forma de ação física ou de linguagem falada.

Mas devo dizer que alguns atores exibicionistas, mesmo depois de anos de estudo, não criam o Monólogo Interior, com o argumento de que isso não será mostrado ao público. Partindo desse principio, todos os pensamentos, os problemas, os conflitos do personagem não estarão sendo tomados como se fossem desse ator. Sendo assim, este jamais será um ator. Como disse anteriormente, será apenas um declamador de texto.

É exatamente por isso que fiz toda essa dissertação sobre esse capítulo, que é de suma importância para o estudo dramatúrgico e poucos lhe dão o devido valor, porque, como disse o ator exibicionista citado acima, “por que criar tudo isso se não será mostrado ao público?”

Kusnet afirma que o Monólogo Interior só pode ser conquistado através de improvisações feitas pelo ator, pois não se pode chegar até ele de forma racional. De forma racional pode-se criar caminhos.

1. Dentro das Circunstâncias Propostas e fazendo a Leitura Lógica, trace como está a parte emocional do personagem.

2. Realize improvisações partindo do que foi assim assimilado pelo raciocínio.

Depois de realizadas as improvisações, podemos chegar ao tão esperado Monólogo Interior, mas, ao conscientizá-los, chegaremos a outro estágio mais aprofundado, que o autor chama de FALAS INTERNAS.

Confuso? Que nada! É só nomeação do que você já sente.

Monólogo Interior já explicamos o que é.

Falas Internas são as falas que precedem as falas oficiais criadas pelo dramaturgo.

Sendo assim, se o texto é criação do autor/dramaturgo, o Monólogo Interior e as Falas Internas são obras exclusivamente do ator.

ENQUANTO NA SUPERFÍCIE ESTÁ SE DESENROLANDO O TEXTO, EM ÁGUAS SUBAQUÁTICAS ESTÁ A CORRENTE DO SUBCONSCIENTE DO PERSONAGEM.

No livro o autor cita vários exemplos tão geniais, que fica inconcebível pra eu resumi-los aqui.

Apenas posso resumir que:

1º - Macro - compreender o raciocínio do personagem através Circunstâncias Propostas e o Se Mágico, chegando ao Monólogo Interior.

2º - Micro – estabelecer, em linguagem falada, mesmo que não seja falada, as falas que precedem o texto. Assim serão as Falas Internas passando a seguir para as falas do personagem.

Quinto Capítulo

Visualização das Falas

Conforme vimos nos capítulos anteriores, os meios de contato e comunicação foram divididos em: mentais e físicos, neste capítulo abordaremos um meio físico, a PALAVRA, e para tanto falaremos antes da FALA, o que dentro do Teatro Falado, é de fundamental importância, para tanto é necessário entendermos o funcionamento da fala.

Antes de falarmos, de pronunciarmos a PALAVRA, nós imaginamos o que vamos dizer, primeiro criamos uma imagem, e só depois transformamos essas imagens em palavras, por meio da fala. O que significa dizer que a imagem mental antece a fala.

Em um diálogo temos a fala do outro e a nossa fala, primeiro ouvimos uma combinação de sons, as palavras, em seguida elas se transformam em imagens no nosso cérebro, então “processamos” e só então é que falamos, o que significa enfatizar que antes de falarmos, nós imaginamos.

No teatro não deve ser diferente, pelo contrário, “...ação provoca uma reação”, quando o ator vai agir por meio de falas, ou seja em um diálogo, antes de falar, deve primeiro ouvir o que o outro disse, formar uma imagem a partir da fala do outro mentalmente, e só então começar a falar, “assim a ação de falar em teatro será uma ação humana”.

Temos aí o método de VISUALIZAÇÃO DAS FALAS, que consiste em o ator pensar como se fosse o personagem, antes de começar a falar e ouvir, antes de responder uma pergunta, etc.

Em alguns momentos durante uma cena, uma simples distração poder fazer o ator se esquecer desse detalhe tão importante, parece simples, mas é muito comum o ator ficar tão preocupado com a sua fala, com a deixa, o momento de entrar, que muitas vezes, acaba nem ouvindo o que o parceiro de cena está falando, é o ator e não o personagem que fala, quando isso ocorre.

Diante disso é imprescindível que o ator se exercite constantemente, deve estar sempre atento, para realizar a visualização das falas, como o personagem realizaria, uma visão interna, trazendo a imagem que está “atrás” da fala e só então “entar em ação”.

Eliane Neres

Quarto Capítulo do Livro "Ator e Método", de Eugênio Kusnet

"Como escolher nossas visões internas?" Como tornar mais útil, mais produtiva a visualização das determinadas "circunstâncias proposta"?

Elementos do método:

ATENÇÃO CÊNICA

A única possibilidade do ator fazer com que sua atenção funcione, é interessar-se pelo objetivos (necessidades) do personagem como se fosse dele, selecionando detalhes da visualização através da atenção cênica. Estes detalhes podem exercitar sua imaginação despertando seu desejo pela ação. Quando a situação cênica exigir sensações mais fortes, o ator deve concentrar sua visualização nos detalhes mínimos e específicos, mais condensados. Já quando exige uma ação mais calma, a visualização deve ter seu foco ampliado, provocando assim um efeito emocional mais ameno.
Sendo esta mudança constante no foco da visualização chamada Círculos de Atenção.

CÍRCULOS DE ATENÇÃO

A ideia desse elemento foi inspirada na nossa visão física, onde podemos ter uma atenção ampla de quase 180º ou direcionada a um único ponto. Esse método auxilia o ator a olhar para a platéia e manter a circunstância proposta em sua mente ao invés de ver apenas um monte de gente sentada, e muitas vezes salva o ator em cena aberta
A atenção cênica com seus círculos de atenção levam o ator ao ‘Contato e Comunicação’ com o ambiente em que se encontra, ou seja, os elementos do espetáculo.

CONTATO E COMUNICAÇÃO

É mais um termo do método. Na vida real, nunca deixamos de estar em contato com o ambiente. Estamos sempre nos relacionando através dos nossos cinco sentidos com tudo o que está ao nosso redor.
Já no teatro, o ambiente é criado pela vontade do criador do espetáculo, portanto, não é natural que o ator se encontre imerso nesse ambiente como na vida real. É ele quem deve criá-lo para que se possa comunicar com sucesso, porém, muitas vezes esse contato é interrompido, como por exemplo quando o ator resolve descansar em cena porque não está fazendo algum diálogo, quando não presta atenção na fala dos outros por ter decorado a sua, quando está preocupado com outras coisas de sua vida particular ou quando, por própria vaidade, procura contato com a platéia para mostrar suas qualidades físicas.
O contato com a platéia é de extrema importância, mas nunca deve ser feito por vaidade. Este contato deve ser realizado pelo ator, e não pelo personagem, que deve estar entretido no ambiente e outros personagens da peça.

DUALIDADE DO ATOR

Termo criado por Stanislavski, representa a coexistência do ator e do personagem. A encarnação do papel não significa uma substituição, pois assim o mundo objetivo deixaria de existir para o ator, que apenas assume o personagem adquirindo a ‘fé cênica’, porém, sem perder a capacidade de observar sua própria obra artística, que é o personagem.

Hélio Silva

Terceiro Capítulo do Livro "Ator e Método", de Eugênio Kusnet

"A capacidade de usar a visualização é primordial na arte de teatro"

No palco devemos agir em nome do personagem, mas para que isso aconteça, é necessário saber quem é o personagem, quais são suas características. Stanislavski denomina de "CIRCUNSTÂNCIAS PROPOSTAS" que significa a realidade da vida do personagem, a "verdade cênica".
Uma simples omissão das "CIRCUNSTÂNCIAS PROPOSTAS" pode mudar todo o sentido de uma cena, ou até mesmo o espetáculo inteiro, no livro Kusnet conta uma história que aconteceu com Stanislavski, em um dos papéis que ele fazia, ele era o administrador de uma fazenda, e assim se vestiu, como um homem do campo, quando seu diretor viu, ficou indignado, pois Stanislavski tirou suas próprias conclusões do personagem, então seu diretor lhe mostrou outro trecho no texto, em que dizia para endireitar a gravata fina, e percebeu que de camponês o personagem não tinha nada. Isso aconteceu pois ele deixou de completar as "CIRCUNSTÂNCIAS PROPOSTAS" com a sua imaginação.
Stanislavski oferece um elemento do método que ele chama de o mágico "SE FOSSE". Mas porquê Stanislavski chama de mágico? Bem, "SE FOSSE" é mágico, pois de alguma forma desperta a VONTADE DE AGIR, assim as "Circunstâncias Propostas" acabam sendo completadas com a nossa imaginação, presumindo assim, a aceitação simultânea da realidade - "eu o ator que sou", e do imaginário - "o personagem que, o ator, poderia ser".
Imaginar significa ver de maneira mais palpável o que nos foi dado pelas "CIRCUNSTÂNCIAS PROPOSTAS". Se eu te perguntar, o que você faria se fosse a pessoa mais milionária do mundo? Certamente você vai imaginar o que faria, e assim, vai estar fazendo uma "visão interna", que Stanislavski chama de VISUALIZAÇÃO. Então ao fazer as "circunstâncias propostas" e de usar usar o mágico "se fosse", você estará fazendo uma "visualização".
Ruth Lacerda

Segundo Capítulo do Livro "Ator e Método", de Eugênio Kusnet

A ação é o fator mais importante da nossa arte. É afirmando isso que Kusnet inicia esse segundo capítulo. O termo ator se traduz em *agente do ato*, ou seja, aquele que age, aquele que faz a ação. Em uma cena, por menor que seja, é através da ação que o ator traça a relação de comunicação com o espectador.

Toda a ação sempre obedece a uma lógica, mesmo quando achamos que não tenha uma lógica, por exemplo, nos atos de um louco. Segundo Kusnet, para nós a ação de um louco não tem lógica alguma, mas se os atos forem observados do ponto de vista do próprio louco têm. E para o espectador, o que conta é o ponto de vista da personagem e não a nossa, logo, deve-se seguir a lógica do louco para interpretá-lo.

Assim como a ação segue uma lógica, ela deve ter também um objetivo, sem determiná-lo não há como estabelecer uma lógica para as ações da personagem. Segundo Kusnet, “O* uso da lógica deve começar nos primeiros estudos gerais da situação e dos objetivos e continuar necessária e obrigatoriamente até o mínimo detalhe. Basta errar na lógica de um pequeno ponto para arruinar a cena inteira.*”. Kusnet também diz nesse capitulo que a ação é sempre contínua e ininterrupta. O maior erro do ator é se desligar da personagem sem necessidade.

A ação sempre tem, simultaneamente, dois aspectos: ação interior (mental) e ação exterior (física). Quando a ação interior age temos um resultado mais visceral, porém, às vezes temos de acrescentar alguma ação vinda de fora para obter um resultado mais convincente ao público.

Veronica Alencar

Primeiro Capítulo do Livro "Ator e Método", de Eugênio Kusnet

"Confunda felicidade com satisfação. Mas nunca duvide da complexidade humana."

Eugênio Kusnet questionava-se sobre o que é realmente essencial ao teatro, chegando à conclusão de que o texto, a direção, a iluminação e até mesmo o palco são desnecessários. Contudo, dois elementos são de suma importância: o espectador e o ator.
Peças teatrais, de modo geral, objetivam passar uma mensagem. Então como passá-la se não houver um receptor? Já o ator, anteriormente citado, é insubstituível por apenas um motivo: quem mais entenderia melhor um ser humano do que o próprio ser humano? Quisera eu colocar, em cena, um robô para atuar. Mas robôs transpassam veracidade? Nervosismo? Robôs são capazes de amar?
E então, quando falamos sobre sentimentos e veracidade, logo nos vêm à cabeça um importante nome: Constantin Stanislavski. Através de algumas de suas observações, notou que alguns de seus melhores atores usavam o mesmo método que as crianças (que por sinal são magníficos artistas): a "Fé Cênica". Este termo, sem segredos, resume-se em acreditar no que se é vivido. Mentirosos são exemplos célebres de atores que usam a "fé cênica": eles precisam acreditar em suas mentiras para que elas se tornem, supostamente, "verdades". Complexo? Ah, todos somos!
Mas retomando o exemplo das crianças, você já observou alguma a brincar? Uma vassoura torna-se um valente cavalo, assim como aquele famoso lençol amarrado ao pescoço: ele não é um lençol, isto é, não para uma criança; é uma capa de um super herói.
Foram exemplos como estes que fizeram Stanislavski pesquisar a respeito. De que forma suas pesquisas foram se concretizando? Como essas "sacadas" tornaram-se um método? Aí é conversa para o segundo capítulo.

Gabrielle do Vale